|
ПЕРЕКЛАДАЦЬКА МАЙСТЕРНЯ 2000-2001 ЕНЦИКЛОПЕДІЯ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА
ТЕКСТИ ТА ПЕРЕКЛАДИ |
Формалізм, російський (переклала Олена Лілова)
|
Formalism,
Russian
Formalism emerged as a distinctly independent school in Russian literary scholarship in the second decade of the 20th century by focusing attention on the analysis of distinguishing features of *literature, as opposed to the prevailing tradition of studying literature in conjunction with other disciplines such as history, sociology or psychology. It had two centres: the Moscow Linguistic Circle, founded in 1915 by
*Roman Jakobson, Petr Bogatyrev and Grigorii Vinokur, and the Petrograd opoiaz (acronym for the Society for the Study of Poetic
Language), formed in 1916 by *Viktor Shklovskii, *Boris Eikhenbaum, Lev
Iakubinskii, Osip Brik, and others. The two groups maintained close
contact, with their members travelling between the two cities to read and
discuss their findings. They published three collections of articles: Sborniki
po teorii poeticheskogo iazyka [Studies on the Theory of Poetic Language
1916, 1917] and Poetika. Sborniki
po teorii poeticheskogo iazyka [Poetics: The Moscow Linguistic Circle was composed primarily of linguists who were developing new approaches to the study of language and regarded poetics as part of a broader discipline of linguistics. They were preoccupied with the question of the differences between poetic and practical language, drawing examples from contemporary Russian poetry and Russian folklore. The members of opoiaz were mainly literary historians who viewed literature as a unique form of verbal art that had to be studied, on its own without relying too heavily on linguistics. Concerned with the general principles which govern literature and transform extra-aesthetic material into a work of art, they turned their attention to the classics of Russian and European literature. Despite
the important differences between these two groups, they shared common concerns.
First, they were united in their efforts to place the study of literature
on a scientific footing by defining its object and establishing its own
methods and procedures. Second, they aimed to undermine the theory that
art is a reflection of reality by insisting that it is a unique aesthetic
entity governed by its own internal laws.
Autonomy of literary scholarship
From the very beginning the formalists insisted on the autonomy of literary scholarship and criticized the prevailing approaches to literature for their tendency to substitute the study of literature for something else, most notably biography, sociology or psychoanalysis. Jakobson compared literary historians to the police who, when they wanted to find a culprit would arrest everyone and everything in an apartment including chance passers-by. Similarly, historians of literature felt they had to take in everything – everyday life, psychology, politics, philosophy. The formalists were particularly critical of the main approaches to literature practised in Russia at that time: the biographical, the sociohistorical and the philosophical. The formalists insisted on isolating the object of literary studies from those of other disciplines by focusing solely on literary facts and not on the external conditions under which literature is created. In defining the object of the study of literature, however, they maintained that it is not literature as a whole but rather literaturnost' (literariness) that is the distinguishing feature of literature. In the words of Jakobson, 'the subject of literary science is not literature, but literariness, that is, that which makes a given work a literary work.' According to this view, it is not the *text itself which constitutes the field of literary analysis but certain techniques employed in the text.
Poetic
versus practical language
In a similar fashion, Jakobson differentiated between poetic and everyday language in his Noveishaia russkaia poeziia [Recent Russian Poetry 1921] Everyday language aims at efficient communication through references to ideas and objects. Poetic language draws attention to its own texture rather than to objects or concepts which the words represent. 'Poetry,' concluded Jakobson, 'is simply an utterance oriented toward a mode of expression ' (See also *communication theory.) In their early preoccupation with the phonetic aspect of poetry, the formalists were undoubtedly influenced by the Russian futurists who developed the theory of the self-valuable word and wrote transrational poetry based on sounds with a total disregard for meaning The zaum' poetry of Velemir Khlebnikov and Aleksei Kruchenykh became the object of intensive studies by Shklovskii and Jakobson and left a strong impact on their respective theories of poetic language By the early 1920s, the formalists realized that poetry could not be reduced to its phonetic component and that meaning was no less essential to poetry than sound. They reexamexamined fundamental problems connected with the theory of verse the problems of rhythm and its correlation with syntax and intonation, of verse sounds combined with articulation, and finally of vocabulary and semantics. This new approach to the study of poetry was evident m Osip Brik's 'Ritm i sintaksis' ['Rhythm and Syntax' 1927], Eikhenbaum's Melodika russkogo liricheskogo stikha [Melody of Russian Lyric Verse 1922], and above all *Iurii Tynianov's Problema stikhotvornogo iazyka [The Problem of Verse Language 1924], which incorporated the analysis of syntax and semantics and stressed the interdependence of various elements in a poetic text.
*Defamiliarization
After their initial preoccupation with poetry, the formalists turned their attention to the study of prose and the distinguishing features of literature in general. In the 1917 collection of Sborniki Shklovskii published his pioneering study 'Iskusstvo kak priem' ['Art as Device'], outlining the theory of ostranenie [defamilianzation] based on the opposition between a habitual response and a new perception, between a mechanical recognition and a new awareness of things. In everyday life, argued Shklovskii, we do not see things or their textures, we respond to them automatically. The purpose of art is to disrupt that automatic perception and to impart the sensation of things as they are perceived and not as they are known. Art operates through the device of 'defamilianzation' that makes objects unfamiliar and strange and increases the difficulty and length of perception because the process of perception is an aesthetic end in itself and must be prolonged.
Material/device
Having defined defamilianzation as a distinguishing feature of literature and separated it from other verbal modes, Shklovskii and his colleagues proceeded to investigate works of narrative fiction, aiming to establish the basic laws of narrative prose They published numerous studies devoted to the analysis of individual texts and introducing theoretical pronouncements on the nature of the literary process such as Eikhenbaum's 'Kak sdelana "Shinel" Gogolia' ['How Gogol's "The Overcoat" Is Made' 1919], Shklovskii's Tristram Shendi Sterna i teoria romana [Sterne's Tristram Shandy and the Theory of Prose 1921], and Tynianov's Dostoevskii i Gogol' k teorii parodii [Dostoevsky andGogol Toward A Theory of Parody 1921]. The formalist critics consistently changed their focus from the external conditions of the literary process to the internal organization of a literary work They rejected the traditional dichotomy of form and content, arguing that it incorrectly implies the existence of two separable layers in a literary work. In imaginative literature, maintained Viktor Zhirmunskii, content appears only through a medium of form and therefore cannot be profitably discussed or indeed conceived of apart from its artistic embodiment. In place of the notions of 'content' and form,' the formalist critics proposed the concepts of 'material' and 'device,' corresponding to the two phases of the creative process: pre-aesthetic and aesthetic. Thus 'material' was understood as the raw stuff of literature that a writer can use for his work: facts from everyday life, literary conventions, ideas. 'Device' was defined as the aesthetic principle that transforms material into a work of art. According to Shklovskii, art has its own organization which transforms its material into something artistically experienced. This organization is expressed in various compositional devices, rhythm, phonetics, and syntax, and the plot of the work. It is a device that transforms extra-aesthetic material into a work of art by providing it with form.
*Story/plot While applying the concepts of 'material' and 'device' to fiction, the formalists distinguished between two aspects of the narrative: fabula [story] and siuzhet [plot]. Story was identified with a series of events linked together according to their temporal succession and their causality. Plot was the artistic rearrangement of the events in the text, in a different chronological order and without causal dependency. In addition to the temporal displacement and the lack of causality, the plot included all other elements of artistic structure, such as digressions and comments. 'The plot of Eugene Onegin, wrote Shklovskii, 'is not Onegin's love affair with Tatiana, but the artistic treatment of the story, achieved by means of interpolating digressions. ' Considering plot the distinguishing element of narrative prose, the formalists turned their attention to the study of the devices which embody the internal laws of plot composition. Shklovskii isolated some typical categories of plot compositions such as the 'staircase,' the 'hook-like' construction and double-plotting. All of these constructions perform the same function: they splinter even apparently unified non aesthetic material, distort and alter it, making it artistically perceptible. In most literary works, argued Shklovskii, the devices of plot composition are motivated realistically, with the author providing valid reasons for their presence. But in some texts the devices are 'laid bare,' making the reader aware of their presence. For Shklovskii the best example of 'laying bare the device was Laurence Sterne's novel Tristram Shandy with its continuous interruptions of the action, authorial digressions, displacement of chronology, transposition of chapters, and retardation. Shklovskii expressed a decided preference for unmotivated devices. He believed the writer should play with the expectations of the reader and deliberately destroy the illusion of reality. Skaz
In contradistinction to Shklovskii's preoccupation with the devices of plot construction, Eikhenbaum investigated the role of the narrative voice as the organizing principle of fiction. In his essays 'Kak sdelana "Shinel" Gogolia,' 'Illiuziia skaza' ['The Illusion of Skaz' 1924], and 'Leskov i sovremennaia proza' ['Leskov and Modern Prose' 1925], he argued that in some literary works the focus is not on the plot and the interlocking of motifs but on the voice of the *narrator, forcing his way into the foreground by any means possible. Eikhenbaum defined this kind of narration as skaz and described it as a special type of *discourse oriented in its lexicon, syntax and intonation toward the oral speech of the narrator. The critic distinguished two types of skaz: the 'narrating' skaz, relying on verbal jokes and semantic puns, and the 'reproducing' skaz, introducing elements of mimicry and gestures and inventing special comic articulation and phonetic puns. In Eikhenbaum's opinion, the best example of the first type was the 19th-century Russian writer Nikolai Leskov, who created a special kind of narration with the help of colloquial idioms, folk etymology and semantic puns. The best illustration of the second type was Nikolai Gogol, with his system of various mimical-articulatory gestures, creating a purely comical effect and a pathetic declamation conceived of as a contrasting aesthetic effect.
Two phases of formalism
Eikhenbaum's concept of skaz, Shklovskii's theory of defamiliarization and plot composition, and Jakobson's observations on the differences between poetic and practical language represent the first phase of the development of Russian formalism between the years 1916 and 1921. In the words of Eikhenbaum, these were the years of struggle and polemics,' when the young formalist scholars put forward many ideas that had value not only as scientific principles but also as slogans. The most important achievements of that period were the separation of literary criticism from its dependence on other disciplines and the change of focus from the external conditions of the literary process to the internal organization of a literary work. Literature was viewed as a special type of verbal discourse governed by its own laws and developed m a unique fashion. The inadequacies of the early formalists approach to literature were threefold. Initially, their concept of a literary work was too mechanistic, reducing a text to a sum total of devices employed in it. Second, despite their theoretical insistence on the constant revitalization of literary forms, their actual analysis of literary works was ahistorical and geared toward the establishment of a static system of rules as they existed at one point in time. Third, there was a too strict separation of literature from life, based on their refusal to consider any possible interplay between literary and extraliterary phenomena. Most of these inadequacies were eliminated in the second phase of formalism, between 1921 and 1926. Under the direction of Iurii Tynianov, formalism moved closer to *structuralism, broadening and deepening theoretical issues and redefining basic concepts. Thus, the static definition of a literary work was replaced by the concept of a dynamic structure in which the unity of elements was achieved not by equality and addition but by dynamic correlation and integration. The synchronic approach to literature gave way to a diachronic approach, addressing the question of historical change and the evolution of literary forms. Finally, a concession was made to the notion of the full autonomy of art by acknowledging the connections between art and reality.
Dynamic structure
The most important publication of the second phase of formalism was Tynianov's book Problema stikhotvornogo iazyka [The Problem of Verse Language 1924], not only outlining the internal laws of verse structure but also redefining some fundamental concepts of the early formalist theory. The most profound change involved the concept of literary form approached by Tynianov not as a static phenomenon but as a dynamic structure. A dynamic form, argued Tynianov, is generated not by means of combination and merger but by means of the interaction and integration of all components. In each work of verbal art, there is a continuous struggle between all its components. The component which wins in that struggle becomes the constructive factor,' pushing itself forward and dominating all other components. Thus each work of verbal art displays a hierarchy of elements. Only one of these elements can function as a 'constructive factor' and subordinate all other elements to itself. This process of subordination implies alteration and distortion of all subordinated elements according to the requirements of the 'constructive principle.' The correlation between the constructive factor and the subordinated factors, stressed Tynianov, is always fluctuating. Only one of the elements can play the dominant role at any given time. It can be replaced, however, by another constructive factor in the course of the work. This continuous interaction and alteration of elements guarantees the artistic quality of a work. If this dynamic interaction disappears, a work ceases to function as a work of art. It becomes automatized.
Literary dynamics
The continuous process of transformation and alteration of all elements in response to the constructive factor was for Tynianov only one aspect of the dynamics of form. In addition to the interrelation of one element with the other elements within the same work, there was a simultaneous interrelation between elements of a given work and similar elements in other literary works and other work and similar elements in other literary works and other systems. Initially, Tynianov concentrated on the analysis of intraliterary relations by placing a text in the context of other literary texts and examining the interrelation between them. In 'O literaturnom fakte' ['On Literary Fact' 1924] he formulated the principle of literary dynamics understood as a process of continuous renewal and revitalization of literary forms He distinguished four steps in that process: the emergence of a new constructive principle in opposition to the automatized constructive principle; the application of that new principle in new works; the widespread use of that principle; and the automatization of that principle and the emergence of opposite constructive principles. The idea of literary dynamics was central to Tynianov's theory of literature since he believed that only in evolution could we grasp the essence of the literary process. Literary facts of different periods, disparate in themselves, become related if they are placed within a concrete historical process and viewed according to the logic of that process. Literary evolution
Tynianov returned to the question of literary evolution in his essay 'O literaturnoi evolutsii' ['On Literary Evolution' 1927]. He stressed that the very existence of a fact as literary depended on its interrelationship with both literary and extraliterary systems. In terms of the extraliterary connections, he advocated the study of literature first of all in relation to byt (social conventions). He argued that literature is related to social conventions in its verbal function. A writer has at his disposal different linguistic patterns which are part of social conventions. He selects some of them, foregrounds them and turns them into literary facts. Then the opposite process takes place: a literary fact becomes automatized, its literary function recedes and it turns into a social convention. The study of literary evolution, concluded Tynianov, is possible only in relation to literature as a system interrelated with other systems and conditioned by them. Investigation must go from constructional function to literary function, from literary function to verbal function. The study of evolution must move from the literary system to the nearest correlated systems, not the distant even though major systems. In this way, the prime significance of major social factors was not discarded. Tynianov recast his concept of relations between literary and extraliterary phenomena in the 1928 thesis 'Problemy izucheniia literatury i iazyka' [ 'Problems of the Study of Literature and Language'] written jointly with Jakobson. They conceived of literature as part of a complex network of systems all correlated with one another. Each system was governed by its own immanent laws and each was correlated to other systems through a set of specific structural laws. The task of the history of literature was to establish the structural laws of literature and to analyse the correlation between the literary and other historical systems. Only through the investigation of the correlation between literature and other systems could the process of literary evolution be established. With its acknowledgment of the connections between literature and other systems, 'Problemy izucheniia literatury i iazyka' was a clear attempt to reconcile formalism with Marxism. But the formalist model of parallel, autonomous systems governed by their own structural laws was not acceptable to Marxist critics, who viewed literature as part of a superstructure dependent on and determined by the economic base. (See *Marxist criticism. )
Suppression of formalism
Throughout the 1920s, formalism was under constant attack by Marxist critics. In 1923 Leon Trotsky in his book Literatura i revolutsiia [Literature and Revolution] challenged the formalists to give up their idealistic premise of the autonomy of art and to accept the Marxist view of the dependency of literature on social and economic factors. He acknowledged the formalist search for the intrinsic laws of art, but urged them to go beyond their descriptive and semi-statistical analysis of literary devices to an in-depth investigation of the literary process and the interrelationship between literature and social factors. In 1924 Anatolii Lunacharskii attacked formalism as a relic of old Russia, a product of the decadent and spiritually empty ruling class. The only type of art enjoyed by the bourgeoisie, argued Lunacharskii, in 'Formalizm v iskusstvovedenii' ['Formalism in the Theory of Art'], was non-objective and formal art. In order to meet this need, the bourgeois intelligentsia brought forth formalist artists as well as an auxilliary corps of formalist critics. In 1928 another serious critique of formalism appeared, Formal'nyi metod v literaturovedenii [The Formal Method in Literary Scholarship], signed by Pavel Medvedev but now attributed to *Mikhail Bakhtin. The book criticized the formalists for their preoccupation with the theory of poetic language and their neglect of the social nature of literature. It advocated the necessity of elaborating 'sociological poetics,' combining the study of unique features of literature with an investigation of the relationship between literature and other fields of human activity. By the end of the 1920s, the attacks intensified and the formalists were forced to abandon their theoretical explorations and switch to textual criticism. For more than 30 years, formalism was considered an anti-Marxist heresy in the Soviet Union and the word 'formalist' was a term of abuse applied to literary critics as well as to writers and artists in general. The situation changed only in the early 1960s when some of the earlier formalist studies were republished, stimulating interest in the intrinsic approach to literature and in structuralist poetics. Formalism and other schools
Totally suppressed in the Soviet Union, formalism continued to exert influence on theoretical developments abroad, particularly in Czechoslovakia and Poland. There was a close link between Russian formalism and the *Prague School thanks to the personal involvement of Jakobson and Petr Bogatyrev, who both moved to Prague in 1921, and to the frequent visits by Tynianov and Grigorii Vinokur throughout the 1920s. The Prague scholars accepted the basic tenets of the formalist theory, including the insistence on the autonomy of literary studies, the importance of the dichotomy between poetic and practical language, and the reliance on a linguistic model. They redefined and redeveloped many of the formalist concepts such as dynamic structure, with its hierarchy of elements and a dominant factor, literary dynamics and evolution. But they placed these concepts into the framework of a coherent structuralist theory which defined both the immanent properties of literature as well as the correlation between literature and other social systems. Russian formalism strongly influenced the development of the Polish 'integral' school in the 1930s (See *structuralism, Polish.) The members of both the Warsaw and Wilno groups accepted the formalist plea for the autonomy of literary scholarship and advocated an 'integral' approach to literature, focusing on the intrinsic qualities of literature rather than the external conditions producing it. The Poles were particularly impressed with the formalist notion of the poetic language as a differentiating feature of literature and devoted many of their studies to the analysis of Polish prosody and stylistics. Formalism did not exert any direct influence on the development of Anglo-American *New Criticism, although both shared a belief in the autonomy of literature and the necessity of focusing literary criticism on the verbal aspect of literature. Unlike the Russian scholars who submitted to the neopositivist "'ideology and believed that literary criticism had to rely on empirical methods, the New Critics questioned the usefulness of positivism for literary science. They focused attention on the evocative and emotive function of literary discourse and interpreted the ambiguity of meaning in poetry. Formalism did not have any appreciable impact on literary scholarship in the West until the publication of Viktor Erlich's monograph Russian Formalism History, Doctrine (1955) and of *Tzvetan Todorov's anthology Théorie de la litterature. Textes des formalistes russes, réunis, présentés et traduits par Tzvetan Todorov (1965). These publications appeared at the time of the emergence in the West of structuralism and assisted the new movement with the awareness of the centrality of language and the importance of the linguistic model. Formalism had a particularly strong impact on French structuralism, stimulating the theoretical investigations of Todorov, *Roland Barthes and *Gérard Genette. The French structuralists shared with their Russian colleagues the conviction of the conventionality of art and the supremacy of language in literature. They exhibited the same tendency to reduce literary criticism to the study of language and to deny its moral and social relevance. Formalism also played an important role m the development of structuralism in the Soviet Union in the 1960s. The scholars associated with the Tartu-Moscow group such as *Iurii Lotman, *Alexander Zholkovsky and *Boris Uspenskii openly acknowledged their debt to the formalists and accepted the formalist theory as the point of departure for their structuralist studies (See *Tartu School.) The influence exerted by formalism on literary scholarship in Czechoslovakia and Poland, France, and the United States, and finally in the Soviet Union itself testifies to the extraordinary vitality and importance of the Russian school. The formalists transformed literary scholarship into a mature and scholarly discipline with its own methods and procedures. They replaced the impressionistic approach to literature by a rigorous investigation of the intrinsic laws of literature. They were the first to define literature as a form of verbal art and to concentrate on the analysis of poetic language as the distinguishing feature of literature. They developed the concepts of literary structure and literary dynamics which became the foundation of the structuralist approach. The major inadequacy of formalism was its insistence on the autonomy of art and its refusal to consider any relationship between literature and other social systems. This resulted in a total disregard for the question of creative personality and the connections between literature and reality. Another weakness of formalist criticism was its one-sided preoccupation with artistic devices and its neglect of the the-matics and the emotional content of literature. (See *theme.) Finally, its rejection of critical evaluation in literary criticism led to extreme relativism and failure to do justice to the aesthetic quality of literature. NINA
KOLESNIKOFF Primary
Sources Brik, Osip. 'Ritm i sintaksis.' Novyi lef 3-6 (1927). Excerpts trans. as 'Contributions to the Study of Verse Language.' In Readings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views. Ed. L. Matejka and K. Pomorska. Cambridge, Mass.: mit Press, 1971, 117-25. Eikhenbaum, Boris. 'Illiuziia skaza.' Skvoz' literaturu. Leningrad, 1924. 'The Illusion of "Skaz." ' Russian Literature Triquarterly 12 (1975): 233-6. ––– 'Kak sdelana "Shinel" Gogolia.' Poetika. Sborniki po teorii poeticheskogo iazyka. Petrograd, 1919, 151-65. 'How Gogol's "The Overcoat" Is Made.' Russian Review 20 (1963): 377-90. ––– 'Leskov i sovremennaia proza.' Literatura, teoriia, kritika, polemika. Leningrad, 1927. 'Leskov and Modern Prose.' Russian Literature Triquarterly 11 (1975): 211-29. –––
Melodika russkogo liricheskogo stikha. Leningrad, 1922. Iakubinskii, Lev. 'O zvukakh stikhotvornogo iazyka.' Poetika. Sborniki po teorii poeticheskogo iazyka. Petrograd, 1916, 37-49. Jakobson, Roman. Noveishaia russkaia poeziia. Prague, 1921. ––– and Iu. Tynianov. 'Problemy izucheniia literatury i iazyka.' Novyi lef 12 (1928): 36-7. 'Problems in the Study of Literature and Language.' In Readings in Russian Poetics, 79-81. Poetika.
Sborniki po teorii poeticheskogo iazyka.
Petrograd, 1919. Sborniki
po teorii poeticheskogo iazyka.
I. Petersburg, 1916. Sborniki
po teorii poeticheskogo iazyka.
II. Petersburg, 1917. Shklovskii, Viktor. Iskusstvo kak priem.' In Sborniki po teorii poeticheskogo iazyka. II. Petrograd, 1917, 3-14. 'Art as Technique.' In Russian Formalist Criticism: Four Essays. Ed. L. Lemon and M.J. Reis. Lincoln: U of Nebraska P, 1965, 3-24. –––
'Sviaz' priemov siuzhetoslozheniia s obshchimi priemami stilia.' In
Poetika. Sborniki po teorii poeticheskogo iazyka. Petrograd,
1919, 115-50. 'On the Connection Between Devices of Siuzhet and General
Stylistic Devices.' In Russian Formalism: A Collection of Articles
and Texts in Translation. Ed. S.Bann and J. Bowlt. Edinburgh: Scottish Academic P, 1973, 48-72. ––– Tristram Shendi Sterna i teoriia romana. Petrograd, 1921. 'Sterne's Tristram Shandy and the Theory of the Novel.' In Russian Formalist Criticism: Four Essays, 25-60. Todorov, Tzvetan, ed. Théorie de la littérature. Paris: Editions du Seuil, 1965. Tynianov, Iurii. Dostoevskii i Gogol': k teorii parodii. Petrograd, 1921. ––– 'O literaturnoi evolutsii.' 4 (1927). 'On Literary Evolution.' In Readings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views. Ed. L. Matejka and K. Pomorska. Cambridge, Mass.: mit Press, 1971, 68-78. ––– 'O literaturnom fakte.' Lef 2 (1924): 100-16. –––
Problema stikhotvornogo iazyka. Leningrad, 1924. The Problem of
Verse Language. Ann
Arbor: Ardis, 1981. ––– and R. Jakobson. 'Problemy izucheniia literatury i iazyka.' Novyi lef 12 (1928): 36-7. 'Problems in the Study of Literature and Language.' In Readings in Russian Poetics, 79-81. Secondary
Sources Any,
C. 'The Russian Formalist Tradition.' Soviet Studies in Literature
21.3-4 (1985): 5-28. Bennett, Tony. Formalism and Marxism. London:
Methuen, 1979. Erlich, Viktor. 'Russian Formalism.' Journal of the History of Ideas 34.4 (1973): 627-38. ––– Russian Formalism: History, Doctrine. The Hague: Mouton, 1955. Greenfeld, Leah. 'Russian Formalist Sociology of Literature: A Sociological Perspective.' Slavic Review 46 (1987): 38-54. Hansen-Love, Aage. Der
russische Formalismus.
Vienna: Academie der Wissenschaften, 1978. Jackson, R.L., and S. Rudy, eds. Russian Formalism: A Retrospective Glance. A Festschrift in Honour of Victor Erlich. New Haven: Yale Centre for International and Area Studies, 1985. Jameson, Frederic. The Prison-House of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism. Princeton: Princeton UP, 1972. Lunacharskii, A. 'Formalizm v iskusstvovedenii.' Pechat' i revolutsiia 5 (1924). Medvedev, Pavel. Formal' nyi metod v literaturovedenii. Leningrad, 1928. The Formal Method in Literary Scholarship. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1978. Pomorska,
Krystyna. Russian Formalist Theory and Its Poetic Ambiance. The
Hague: Mouton, 1968. Selden, R. 'Russian Formalism: An Unconcluded Dialogue.' Proceedings of the 1976 Conference on Literature, Society, and the Sociology of Literature. U of Essex, 1977.
|
Формалізм,
російський
Формалізм
виник у
російському
літературознавстві
в 20-і роки ХХ
ст. як
абсолютно
незалежна
школа,
зосередивши
увагу на
аналізі
визначальних
рис *літератури
на
противагу
традиційному
її вивченню
у тісному зв’язку
з іншими
дисциплінами,
такими як
історія,
соціологія
чи
психологія.
Московський
Лінгвістичний
Гурток,
заснований
у 1915 р. *Романом
Якобсоном,
Петром
Богатирьовим
і Григорієм
Винокуром,
та
Петроградський
ОПОЯЗ (скорочено
від
Товариства
Вивчення
Поетичної
Мови),
створений у
1916 р. *Віктором
Шкловським, *Борисом
Ейхенбаумом,
Левом
Якубинським,
Осипом
Бриком та
інш, стали
двома
провідними
центрами
формалізму.
Ці два
осередки
підтримували
тісний зв’язок,
а їхні члени
часто
зустрічалися,
аби
обговорити
свої
знахідки.
Вони видали
три збірки
статей: Сборники
по теории
поэтического
языка (Дослідження
з теорії
поетичної
мови 1916, 1917)
і
Поэтика.
Сборники по
теории
поэтического
языка (Поетика:
Дослідження
з теорії
поетичної
мови 1919).
До
складу
Московського
Лінгвістичного
Гуртка
входили
здебільшого
лінгвісти,
які
розробляли
нові
підходи до
вивчення
мови і
вважали
поетику
складовою
частиною
такої
ширшої
дисципліни,
як
лінгвістика.
Члени
Гуртка
досліджували
проблему
розбіжностей
між
поетичною
мовою та
мовою
повсякденного
спілкування,
беручи
приклади з
тогочасної
російської
поезії та
російського
фольклору. Більшість
членів
ОПОЯЗу за
фахом були
істориками
літератури.
Вони
розглядали
літературу
як
унікальну
форму
словесного
мистецтва,
що варта
самостійного
вивчення,
без
надмірної
опори на
лінгвістику.
Вивчаючи ті
загальні
принципи,
які
виступають
підґрунтям
літературної
творчості й
за
допомогою
яких поза-естетичний
матеріал
перетворюється
на витвір
мистецтва,
вони
зверталися
до
класичних
творів
російської
та
європейської
літератури. Попри
суттєві
розбіжності
між цими
двома
угрупованнями,
вони
досліджували
одні й ті
самі
проблеми. По-перше,
їх об’єднували
зусилля
поставити
вивчення
літератури
на наукову
основу,
визначивши
об’єкт цієї
науки та
розробивши
її методи та
методики
аналізу. По-друге,
вони
ставили під
сумнів
теорію,
згідно з
якою
мистецтво є
відображенням
реальності,
наголошуючи
на тому, що
воно є
унікальним
естетичним
цілим, яке
функціонує
за своїми
внутрішніми
законами.
Автономія
літературознавчих
студій
Від
самого
початку
формалісти
наполягали
на
автономності
літературознавчих
студій та
критикували
традиційні
підходи до
літератури
за спроби
підмінити
вивчення
літератури
чимось
іншим,
здебільшого
біографією,
соціологією
або
психоаналізом.
Якобсон
порівнював
істориків
літератури
з поліцією,
яка,
прагнучи
знайти
злочинця,
заарештовує
всіх, хто
перебуває в
помешканні,
у тому числі
й
випадкових
відвідувачів.
Так само й
історики
літератури
відчувають,
що мусять
охопити у
своїх
дослідженнях
усе: щоденне
життя,
психологію,
політику,
філософію.
Формалісти
вельми
критично
ставилися
до таких
надзвичайно
поширених у
тогочасній
Росії
підходів до
вивчення
літератури,
як
біографічний,
соціоісторичний
та
філософський.
Формалісти наполягали на необхідності відокремлювати об’єкт літературознавчих студій від об’єктів, що їх вивчають інші дисципліни, концентруючись виключно на літературних фактах, а не на тих зовнішніх умовах, у яких створюється література. Водночас, представники формалізму вважали, що об’єктом літературознавчих студій має бути не література в цілому, а скоріше “літературність”, яка є провідною ознакою літератури. За словами Якобсона, “предмет літературознавства – це не література, а літературність, тобто те, що, по суті, й робить текст літературним твором”. Згідно з цією точкою зору, в основу літературознавчого аналізу має бути покладений не *текст сам по собі, а певні прийоми та засоби, які використовуються в тексті.
Поетична мова у зіставленні з мовою повсякденною
У
своїх
перших
спробах
визначити “літературність”
формалісти
звернулися
до поезії,
концентруючи
увагу на
розбіжностях
між мовою
поезії та
буденною
мовою. Два
томи Сборников
майже
повністю
(за
винятком
однієї
статті)
присвячені
проблемі
поетичної
мови або,
точніше,
аналізу
використання
звуків у
поетичному
мистецтві.
Зосередившись
на вивченні
фонетичного
аспекту
слів,
дослідники
з ОПОЯЗу
висунули
теорію,
згідно з
якою у
поезії має
місце
верховенство
звуку над
значенням. У
буденній
мові, як
зазначав
Якубинський
у статті “O
звуках
стихотворного
языка” (“Про
звуки
віршованої
мови”), звуки
не мають
самостійної
цінності;
вони
слугують
лише
засобом
спілкування.
У поетичній
мові звуки
усвідомлюються
автором і
використовуються
ним цілком
зумисне. Подібним
чином
розрізняв
мову
поетичну і
мову
повсякденного
спілкування
Якобсон у
роботі “Новейшая
русская
поэзия”
(“Новітня
російська
поезія” 1921).
Метою
повсякденної
мови є
ефективне
спілкування
шляхом
посилання
на ідеї та
предмети.
Мова ж
поезії
більшою
мірою
концентрує
увагу на
своїй
власній
архітектоніці,
ніж на
предметах
чи
концептах,
представлених
словом. “Поезія,
- підсумовує
Якобсон, - це
висловлювання,
орієнтоване
на спосіб
вираження" (Дивись
також: *
теорія
комунікації).
На
ранньому
етапі
вивчення
фонетичного
аспекту
поезії
формалісти
перебували
під
безумовним
впливом
російських
футуристів,
які
розробили
теорію само-значущості
слова і
створили
транс-раціональну
поезію, що
абсолютизувала
звуки та
цілком
ігнорувала
зміст. Заумь
поезія
Велемира
Хлєбнікова
та Олексія
Кручених
докладно
вивчалася
Шкловським
і Якобсоном
й значною
мірою
вплинула на
їхні теорії
поетичної
мови. На
початку 20-х
років
формалісти
дійшли
висновку, що
поезію не
можна
зводити
виключно до
її
фонетичного
компоненту
і що зміст в
поезії не
менш
важливий,
ніж звук.
Вони
переглянули
основні
проблеми,
пов’язані з
теорією
вірша, а саме:
проблеми
ритму та
його
співвідношення
з
синтаксисом
та
інтонацією,
поєднання
поетичних
звуків з
артикуляцією,
а також
проблему
словникового
запасу і
семантики.
Цей новий
підхід до
вивчення
поезії з
очевидністю
виявляється
у таких
роботах, як “Ритм
и синтаксис”
(“Ритм і
синтаксис” 1927)
Осипа Бріка, “Мелодика
русского
лирического
стиха” (“Мелодика
російського
ліричного
вірша” 1922)
Ейхенбаума
і найбільш
яскраво - у
роботі “Проблема
стихотворного
языка” (“Проблема
віршової
мови” 1924) *Юрія
Тинянова.
Автори цих
досліджень
аналізують
синтаксис і
семантику
та
наголошують
на
взаємозалежності
різноманітних
елементів у
поетичному
тексті.
*Одивлення
Первинне
зацікавлення
формалістів
поезією
згодом
поступилося
місцем
вивченню
прози та
визначальних
рис
літератури
в цілому. До
випуску Сборников
1917 року
Шкловський
включив
своє
оригінальне
дослідження
“Искусство
как прием” (“Мистецтво
як засіб”), у
якому
виклав
теорію остранения
(одивлення).
Його
концепція
базується
на
протиставленні
звичної
реакції та
нового
сприйняття,
механічного
впізнавання
речей та
нового їх
усвідомлення.
У
повсякденному
житті, як
твердив
Шкловський,
ми не бачимо
речі або
їхню
текстуру, ми
реагуємо на
них
автоматично.
Мета
мистецтва
полягає у
тому, щоб
зруйнувати
це
автоматичне
сприйняття
та
сформувати
таке
уявлення
про речі, яке
ґрунтується
не на
знаннях, а на
чуттєвому
сприйнятті
цих речей.
Мистецтво
послуговується
засобом “одивлення”,
який робить
предмети
незнайомими
та дивними,
ускладнює і
уповільнює
процес
сприйняття.
Оскільки
саме цей
процес і є
естетичною
метою як
такою, то
його слід
зробити
тривалішим. Матеріал / засіб
Визначивши
одивлення
як головну
рису
літератури
та
відділивши
його від
інших
способів
висловлення,
Шкловський
разом зі
своїми
колегами
звернувся
до вивчення
художньої
літератури,
намагаючись
з’ясувати
найважливіші
закони
прози. Вони
опублікували
численні
дослідження,
присвячені
аналізу
авторських
текстів, і
запропонували
низку
теоретичних
розмірковувань
з приводу
природи
літературного
процесу. Це
такі роботи, як
“Как
сделана “Шинель”
Гоголя” (“Як зроблена
“Шинель”
Гоголя” 1919)
Ейхенбаума, “Тристрам
Шенди
Стерна и
теория
романа” («Трістрам
Шенді та
теорія
роману» 1921)
Шкловського,
а також
“Достоевский
и Гоголь: к
теории
пародии”
(“Достоєвський
і Гоголь: до
теорії
пародії”
1921) Тинянова. Формалісти
послідовно
переносили
акцент з
вивчення
зовнішніх
умов
літературного
процесу на
аналіз
внутрішньої
організації
літературного
твору. Вони
відкинули
традиційний
дуалізм
форми і
змісту, адже,
на їхню
думку, він
несправедливо
передбачає
існування в
художньому
творі двох
окремих
пластів. У
літературі
вимислу, на
переконання
Віктора
Жирмунського,
зміст
виявляється
тільки за
допомогою
форми, тож
він не може
бути
ефективно
проаналізований
або
повністю
осягнутий
окремо від
свого
художнього
втілення. Замість
понять “зміст”
і “форма”
формалісти
ввели
поняття “матеріал”
і “засіб”, що
відповідають
двом фазам
творчого
процесу: до-естетичній
та
естетичній.
Отже, під "матеріалом"
вони
розуміли
літературну
сировину,
котра може
використовуватися
письменником
у його
роботі, як-от:
факти з
повсякденного
життя,
літературні
канони, ідеї.
А “засіб”
вони
визначали
як такий
естетичний
принцип,
який
перетворює
матеріал на
витвір
мистецтва.
Згідно з
концепцією
Шкловського,
мистецтво
має свою
власну
організацію,
яка
перетворює
його
матеріал на
певні
мистецькі
переживання.
Ця
організація
виражається
за
допомогою
різноманітних
композиційних
засобів,
ритму,
фонетики та
синтаксису,
а також
сюжету
твору. Це
засіб, який,
надаючи
поза-естетичному
матеріалові
певної
форми,
перетворює
його на
витвір
мистецтва.
*Фабула
/ сюжет
Застосовуючи
поняття “матеріал”
і “засіб” до
художньої
літератури,
формалісти
розрізняли
два аспекти
оповідання: фабулу
і сюжет.
Фабулу вони
визначали
як низку
подій, з’єднаних
згідно з
часовою та
причинно-наслідковою
послідовністю.
Сюжет вони
розуміли як
художнє
перегрупування
подій у
тексті,
зображення
їх в іншому
хронологічному
порядку і
незалежно
від
причинної
впорядкованості.
Окрім
часового
зміщення і
відсутності
причинного
зв’язку,
сюжет
включав
також і всі
інші
елементи
художньої
структури,
такі,
наприклад,
як відступи
та
коментарі. “Сюжет
“Євгенія
Онєгіна”, -
писав
Шкловський, -
“це не
історія
кохання
Онєгіна і
Тетяни, а
художнє
трактування
цієї фабули
за
допомогою
вставних
відступів”. Вважаючи
сюжет
характерним
елементом
художньої
прози,
формалісти
звернулися
до вивчення
тих засобів,
які
втілюють
внутрішні
закони
сюжетної
будови.
Шкловський
виокремлював
кілька
типових
категорій
сюжетних
композицій,
як-от “сходи”,
“гакоподібна”
конструкція
та
подвійний
сюжет. Усі ці
конструкції
виконують
одну й ту
саму
функцію.
Вони
розколюють
послідовно
викладений
не-естетичний
матеріал,
перекручують
та змінюють
його,
перетворюючи
на художній
текст. У
більшості
художніх
творів,
зазначав
Шкловський,
засоби
сюжетної
будови
обумовлюються
самою
реальною
дійсністю, і
письменник
має вагомі
підстави
для
використання
саме цих
засобів. У
деяких
текстах,
щоправда,
сюжетні
засоби "знаходяться
на поверхні",
привертаючи
до себе
увагу
читача.
Найкращим
прикладом
такого
тексту, на
думку
Шкловського,
є роман
Лоренса
Стерна “Трістрам
Шенді” з
наявними у
ньому
постійними
перериваннями
дії,
авторськими
відступами,
порушенням
хронології,
транспозицією
розділів та
уповільненням
дії.
Шкловський
віддавав
явну
перевагу
невмотивованим
засобам. Він
вважав, що
письменник
має грати з
читацькими
очікуваннями
і навмисне
руйнувати
ілюзію
реальності.
Сказ
На
відміну від
Шкловського,
який вивчав
засоби
сюжетної
будови,
Ейхенбаум
досліджував
роль голосу
автора як
організуючого
елементу
художньої
літератури.
У своїх
розвідках “Как
сделана «Шинель»
Гоголя”,
“Иллюзия
сказа” (“Ілюзія
сказа” 1924) та “Лесков
и
современная
проза” (“Лєсков
і сучасна
проза” 1925) він
стверджував,
що в деяких
літературних
творах в
центрі
уваги
постає не
сюжет та
зчеплення
мотивів, а
голос *оповідача,
який робить
усе можливе
задля того,
щоб
пробитися
на передній
план.
Ейхенбаум
назвав цей
різновид
оповідання сказом й
визначив
його як
особливий
тип *дискурсу,
лексичний,
синтаксичний
та
інтонаційний
склад якого
зумовлений
особливостями
усного
мовлення
оповідача. Критик виокремлював два типи сказа: “нарративний” сказ, що базується на словесних жартах і семантичних каламбурах; та “репродуктивний” сказ, який містить елементи наслідування та жести і створює особливе комічне поєднання та фонетичну гру слів. На думку Ейхенбаума, найкращий зразок першого типу сказа становлять твори російського письменника 19 ст. Миколи Лєскова, який віднайшов особливий тип нарації, що включає розмовні ідіоми, фольклорну етимологію та семантичні каламбури. Найяскравішою ілюстрацією сказа другого типу слугують твори Миколи Гоголя, в яких завдяки системі різноманітних наслідувально-артикуляційних жестів створюється суто комічний ефект, а за рахунок патетичного красномовства досягається протилежний естетичний ефект. Дві фази формалізму
Концепція
сказа
Ейхенбаума,
теорія
одивлення
та сюжетної
будови
Шкловського,
спостереження
Якобсона
щодо
розбіжностей
між
поетичною
та буденною
мовою
становлять
першу фазу
розвитку
російського
формалізму
(1916-1921 рр.) За
висловом
Ейхенбаума,
то були роки
“боротьби та
суперечок”,
коли молоді
вчені-формалісти
висунули
чимало ідей,
які
виявилися
цінними не
лише як
наукові
принципи,
але і як
гасла. Найважливішим
досягненням
цього
періоду
було те, що
літературна
критика
позбулася
залежності
від інших
дисциплін, а
фокус
дослідницької
уваги був
перенесений
із
зовнішніх
умов
літературного
процесу на
внутрішню
організацію
літературного
твору.
Література
розглядалася
як
особливий
тип
дискурсу,
який
функціонує
за власними
законами та
розвивається
на свій
особливий
манір. Запропонований
ранніми
формалістами
підхід до
літератури
мав три хиби.
Перш за все,
формалісти
сприймали
літературний
твір надто
механічно,
зводячи
текст лише
до такої
собі суми
застосованих
у ньому
засобів. По-друге,
попри
теоретичну
вимогу
постійного
оживлення
літературних
форм,
запропонований
ними аналіз
літературних
творів
насправді
виявився
антиісторичним
і
спрямованим
на
запровадження
статичної
системи
правил, які
функціонують
у
конкретний
відтинок
часу. По-третє,
формалісти
надто
категорично
відмежовували
літературу
від життя,
оскільки
принципово
відмовлялися
визнавати
будь-яку
взаємодію
між явищами
літературними
та
позалітературними. Більшість із цих вад були усунені протягом другої фази розвитку формалізму – у період з 1921 по 1926 рік. Під керівництвом Юрія Тинянова формалізм наблизився до *структуралізму, поширивши та поглибивши теоретичні аспекти, а також переглянувши свої засадничі положення. Таким чином, статичне визначення літературного твору поступилося місцем концепції динамічної структури, в якій єдність елементів є не стільки результатом додавання рівноправних складових, скільки наслідком їхнього динамічного взаємозв’язку і взаємодії. На зміну синхронічному підходу до вивчення літератури прийшов діахронічний підхід, який актуалізував питання історичної зміни та еволюції літературних форм. Врешті-решт, формалісти відмовилися від ідеї повної автономії мистецтва, визнавши зв’язок між мистецтвом і дійсністю.
Динамічна
структура Найважливішою
публікацією,
що
репрезентує
другу фазу
розвитку
формалізму,
стала
монографія
Тинянова «Проблема
стихотворного
языка» («Проблема
віршованої
мови» 1924), в
якій не
тільки було
накреслено
внутрішні
закони
організації
віршованого
тексту, але
також
переглянуто
деякі
засадничі
концепти
теорії
раннього
формалізму.
Найсуттєвіших
змін
зазнала
ідея
літературної
форми, яку
Тинянов
розглядав
не як
статичний
феномен, а як
динамічну
структуру.
Динамічна
форма, на
переконання
Тинянова,
створюється
не шляхом
поєднання
чи
сполучення,
а завдяки
взаємодії
та
інтеграції
усіх
компонентів. Компоненти
будь-якого
твору
красного
письменства
перебувають
у стані
постійної
боротьбі.
Той
компонент,
який у цій
боротьбі
перемагає, і
стає “конструктивним
фактором”,
посідаючи
чільне
місце й
домінуючи
над усіма
іншими
компонентами.
Отже, у
кожному
творі
словесного
мистецтва
має місце
ієрархія
елементів.
Лише один з
них може
функціонувати
як “конструктивний
фактор” і
підпорядковувати
собі усі
інші
елементи.
Цей процес
субординації
передбачає
зміни та
припасування
всіх
підпорядкованих
елементів
відповідно
до вимог “конструктивного
принципу”. Взаємозв’язок між конструктивним фактором та підпорядкованими факторами, як наголошував Тинянов, ніколи не буває стійким. Тільки один з елементів може відігравати домінуючу роль у певний момент. Згодом, щоправда, він може бути замінений іншим конструктивним фактором. Така постійна взаємодія і зміна елементів слугує гарантом високої художньої якості твору. Якщо ж динамічний взаємозв’язок компонентів зникає, то твір втрачає свою художню цінність. Відбувається його автоматизація.
Літературна
динаміка Постійний
процес
трансформації
та зміни
всіх
елементів у
відповідності
до
конструктивного
фактору є, на
думку
Тинянова,
лише одним
із аспектів
динаміки
форми. Поряд
із взаємозв’язком
між одним
елементом
та всіма
іншими в
межах
певного
твору
одночасно
існує і
взаємозв’язок
між
елементами
цього твору
й
аналогічними
елементами
інших
літературних
творів та
інших
систем.
Спочатку
Тинянов
сконцентрував
увагу на
вивченні
внутрішньолітературних
відносин,
розглядаючи
текст у
контексті
інших
літературних
текстів та
аналізуючи
їхні
взаємозв’язки.
У роботі “О
литературном
факте”
(“Про
літературний
факт”, 1924) він
сформулював
принцип
літературної
динаміки,
під яким
розумів
процес
постійного
оновлення
та
відродження
літературних
форм. У цьому
процесі
вчений
виділяв
чотири
етапи: поява
нового
конструктивного
принципу, що
приходить
на зміну
автоматизованому
конструктивному
принципу;
застосування
цього
нового
принципу у
нових
творах;
широке
використання
цього
принципу;
автоматизація
цього
принципу та
поява
нового
конструктивного
принципу.
Ідея
літературної
динаміки
посідала
чільне
місце у
запропонованій
Тиняновим
теорії
літератури,
оскільки, на
думку
вченого,
сутність
літературного
процесу
можна
осягнути,
лише
розглянувши
його
еволюцію.
Докорінно
відмінні
літературні
факти
різних
періодів
можна
зіставляти,
якщо
розглядати
їх у межах
конкретного
історичного
процесу,
враховуючи
саму логіку
цього
процесу. Літературна еволюція
До
питання
літературної
еволюції
Тинянов
повернувся
у своєму есе
“О
литературной
эволюции”
(“Про
літературну
еволюцію” 1927).
Він
наголошував
на тому, що
саме по собі
поняття “літературна
еволюція”
вказує на зв’язок
як з
літературною,
так і з
позалітературною
системами.
Щодо
позалітературних
відношень,
то він
наполягав
на тому, що
літературу
слід
вивчати,
перш за все, у
зв’язку з побутом
(соціальними
умовами). На
думку
дослідника,
література
співвідноситься
з
соціальними
умовами на
рівні своєї
словесної
функції.
Письменник
має у своєму
розпорядженні
різноманітні
лінгвістичні
зразки, які
репрезентують
певні
соціальні
умови. Він
добирає
деякі з них,
актуалізує
та
перетворює
на
літературні
факти. Потім
відбувається
протилежний
процес:
літературний
факт
автоматизується,
втрачає
свою
літературну
функцію й
перетворюється
на
соціальну
умову.
Дослідження
літературної
еволюції,
згідно з
висновками
Тинянова,
можливе
лише тоді,
коли
література
розглядається
як система,
що
співвідноситься
з іншими
системами і
ними
обумовлюється.
Дослідження
має йти від
конструктивної
функції до
літературної
функції, а
від
літературної
функції – до
функції
словесної.
Аналіз
еволюції
має
розгортатися
від
конкретної
літературної
системи до
тих систем,
які
найбільшою
мірою з нею
корелюються,
а не до тих,
що
віддалені
від неї,
якими б
важливими
вони не були.
За такого
підходу
вагомість
основних
соціальних
факторів не
ігнорується.
Свою
концепцію
зв’язків між
літературою
та поза-літературними
явищами у
дещо
зміненому
вигляді
Тинянов
представив
1928 року на
сторінках
дослідження
“Проблемы
изучения
литературы
и языка”
(“Проблеми
вивчення
літератури
та мови”),
написаного
у
співавторстві
з Якобсоном.
Вчені
розглядали
літературу
як частину
складної
мережі
систем,
співвіднесених
одна з одною.
Кожна
система
функціонує
за власними
внутрішніми
законами і
корелюється
з іншими
системами
через ряд
спеціальних
структурних
законів.
Завдання
історії
літератури
полягає у
тому, щоб
встановити
структурні
закони
літератури
і
проаналізувати
співвідношення
між
літературою
та іншими
історичними
системами.
Тільки за
умов
дослідження
співвідношення
між
літературою
та іншими
системами
можна
простежити
процес
літературної
еволюції.
Робота
“Проблемы
изучения
литературы
и языка”,
в якій
визнавався
зв’язок
літератури
з іншими
системами,
була прямою
спробою
примирити
формалізм
із
марксизмом.
Втім,
формалістська
модель
паралельних,
автономних
систем, що
працюють за
своїми
власними
структурними
законами,
була
неприйнятною
для
марксистських
критиків,
які вважали
літературу
частиною
суперструктури,
зумовленої
економічним
базисом (Див.:
*марксистська
критика).
Заборона формалізму
Протягом
20-х років ХХ
ст.
формалізм
зазнавав
постійного
тиску з боку
марксистської
критики. 1923
року Лев
Троцький у
книжці “Литература
и революция”
(“Література
і революція”)
спонукував
формалістів
відмовитися
від свого
ідеалістичного
засновку
щодо
автономії
мистецтва
та прийняти
марксистську
тезу про
залежність
літератури
від
соціальних
та
економічних
факторів.
Він
визнавав
прагнення
формалістів
віднайти
внутрішні
закони
мистецтва,
водночас
наполягаючи
на тому, що
вони
повинні
вийти за
межі свого
описового
та
напівстатистичного
аналізу
літературних
засобів
задля
заглиблення
у
дослідження
літературного
процесу та
взаємозв’язків
між
літературою
і
соціальними
чинниками.
У
1924 році
Анатолій
Луначарський
назвав
формалізм
пережитком
старої
Росії,
продуктом
занепадницького
та духовно
спустошеного
правлячого
класу. У
роботі “Формализм
в
искусствоведении”
(“Формалізм
у
мистецтвознавстві”)
він
зазначав, що
те
мистецтво,
яким
захоплювалася
буржуазія,
було вельми
необ’єктивним
і
формальним.
Саме з метою
створення
такого
мистецтва
буржуазна
інтелігенція
й виплекала
митців-формалістів
разом із
допоміжним
корпусом
формалістів-критиків.
У
1928 році
серйозна
критика
формалізму
пролунала
зі сторінок
книжки “Формальный
метод в
литературоведении”
(“Формальний
метод у
літературознавстві”),
що була
підписана "Павло
Медведєв",
але, як
сьогодні
вважається,
належала
перу *Михайла
Бахтіна. У
цій роботі
формалісти
піддавалися
критиці за
надмірне
захоплення
теорією
поетичної
мови та
нехтування
соціальною
природою
літератури.
Автор книги
обстоював
необхідність
розробки “соціологічної
поетики”,
яка б
поєднувала
вивчення
особливостей
літератури
з
дослідженням
взаємовідносин
між
літературою
та іншими
галузями
людської
діяльності.
Наприкінці
20-х років
нападки
посилилися,
і
формалісти
були
змушені
припинити
свої
теоретичні
пошуки та
перейти до
критики
текстів.
Понад 30 років
у
Радянському
Союзі
формалізм
вважався
анти-марксистською
єрессю, а
слово “формаліст”
було
лайливим і
вживалося з
метою
образити
когось із
літературних
критиків,
письменників
або митців
взагалі.
Ситуація
змінилася
лише на
початку 60-х
років, коли
було
перевидано
деякі з
досліджень
ранніх
формалістів,
і це
стимулювало
інтерес до
вивчення
внутрішньої
будови
літературного
твору та
структуралістської
поетики.
Формалізм
та інші
школи
Повністю
заборонений
у
Радянському
Союзі,
формалізм
продовжував
впливати на
теоретичні
розробки за
кордоном,
зокрема в
Чехословаччині
й Польщі. Так,
головним
чином
завдяки
особистій
участі
Якобсона і
Петра
Богатирьова,
які у 1921 році
переїхали
до Праги, й
протягом 20-х
років їх там
часто
відвідували
Тинянов та
Григорій
Винокур, між
російським
формалізмом
і *Празькою
школою
встановилися
тісні зв’язки.
Празькі
вчені добре
засвоїли
основні
принципи
теорії
формалізму,
у тому числі
положення
про
автономію
літературознавства,
про
важливість
дихотомії
між мовою
поетичною
та мовою
повсякденного
спілкування,
а також про
доцільність
використання
лінгвістичної
моделі. Ними
було
переглянуто
і
реконструйовано
чимало
понять
формалізму,
приміром
таких, як
динамічна
структура з
її
ієрархією
елементів
та
наявністю
домінуючого
фактору,
літературна
динаміка та
еволюція.
При цьому
вони
розглядали
ці поняття у
контексті
спорідненої
структуралістської
теорії, що
зумовило
специфіку
їхнього
розуміння
як
іманентних
властивостей
літератури,
так і зв’язку
літератури
з іншими
соціальними
системами.
Російський
формалізм
значною
мірою
вплинув на
розвиток
польської “інтегральної”
школи у 30-і
роки (Див.: *структуралізм,
польський).
Члени
Варшавської
та
Вільненської
груп
підхопили
формалістський
заклик до
автономізації
літературознавчої
науки і
виступили
на захист “інтегрального”
підходу до
вивчення
літератури,
фокусуючи
увагу
більшою
мірою на
внутрішніх
якостях
літературного
твору, ніж на
зовнішніх
умовах його
створення.
Перебуваючи
під впливом
формалістського
уявлення
про
поетичну
мову як
визначальну
рису
літератури,
польські
дослідники
присвятили
велику
кількість
досліджень
аналізу
польської
просодії та
стилістики.
Формалізм
не справив
прямого
впливу на
розвиток
англо-американської
*Нової
Критики,
хоча обидві
школи
поділяли
переконання
в
автономності
літератури
і вважали за
необхідне
спрямовувати
увагу
літературної
критики на
словесний
аспект
літератури.
На відміну
від
російських
учених, які,
перебуваючи
під впливом
неопозитивістської
*ідеології,
вважали, що
літературна
критика має
послуговуватися
емпіричними
методами
дослідження,
представники
Нової
Критики
поставили
під сумнів
користь
позитивізму
для
літературознавчої
науки. Вони
зосередили
увагу на
емотивній
функції
літератури
і
досліджували
проблему
амбівалентності
значення у
поезії.
До
виходу в
світ
монографії
Віктора
Ерліха “Російський
формалізм:
історія,
доктрина” (1955)
та
антології *Цветана
Тодорова “Теорія
літератури:
тексти
російських
формалістів,
зібрані,
впорядковані
та
перекладені
Цветаном
Тодоровим”
(1965) формалізм
не мав
суттєвого
впливу на
розвиток
західного
літературознавства.
Ці
публікації
з’явилися
саме в той
час, коли на
Заході
відбувалося
становлення
структуралізму.
Вони
сприяли
розгортанню
нового руху,
оскільки в
них
обстоювався
пріоритет
мови і
наголошувалося
на
важливості
лінгвістичної
моделі.
Формалізм
суттєво
вплинув на
французький
структуралізм,
стимулювавши
теоретичні
дослідження
Тодорова, *Ролана
Барта і *Жерара
Женета.
Французькі
структуралісти
поділяли
переконання
своїх
російських
колег щодо
умовності
мистецтва
та
верховенства
мови в
літературі.
Як і
російські
формалісти,
вони були
схильні
зводити
літературну
критику до
вивчення
мовного
аспекту
літературних
творів та
заперечувати
її моральну
і соціальну
значущість.
Формалізм
також
відіграв
важливу
роль у
розвиткові
структуралізму
в
Радянському
Союзі у 60-і
роки. Такі
вчені, як *Юрій
Лотман, *Олександр
Жолковський
і *Борис
Успенський,
що належали
до Тарту-Московської
групи,
відкрито
говорили
про той
вплив, який
на них
справили
формалісти,
і вважали
теорію
формалізму
відправною
точкою
своїх
структуралістських
досліджень (Див.:
*Тартуська
школа).
Вплив
формалізму
на
літературознавчі
дослідження
у
Чехословаччині
та Польщі,
Франції та
Сполучених
Штатах, і,
зрештою, у
Радянському
Союзі
свідчить
про
надзвичайну
життєздатність
та
значимість
російської
школи.
Формалісти
перетворили
літературознавство
на зрілу
академічну
дисципліну,
що має свою
власну
дослідницьку
методологію.
Вони
замінили
імпресіоністичний
підхід до
літератури
ретельним
вивченням
її
внутрішніх
законів.
Вони
першими
визначили
літературу
як форму
словесного
мистецтва і
зосередилися
на аналізі
поетичної
мови як
визначальної
риси
літератури.
Вони
розвинули
такі
концепти, як
літературна
структура
та
літературна
динаміка, що
стали
базовими
поняттями
структуралістського
підходу.
Головними
недоліками
формалізму
були
абсолютизація
автономності
мистецтва
та відмова
враховувати
зв’язок
літератури
з іншими
соціальними
системами.
Це призвело
до повного
ігнорування
питань
творчої
особистості
та
відношень
між
літературою
і дійсністю.
Ще одним
слабким
місцем
формалістської
критики
була
однобічність,
зумовлена
надмірним
захопленням
художніми
прийомами
при
зневажливому
ставленні
до тематики
та
емоційного
змісту
літератури (Див.:
*тема).
Відмова
формалістів
визнавати
критичне
оцінювання
однією з
функцій
літературної
критики
призвела,
зрештою, до
крайнього
релятивізму,
що
унеможливлювало
об’єктивне
ставлення
до
естетичної
якості
літературного
твору. Ніна
Колеснікофф
|