ПЕРЕКЛАДАЦЬКА МАЙСТЕРНЯ 2000-2001

АЛЬМАНАХ 

Фелісіті(1)  – це село у Трінідаді на краю Кароні, широкої центральної рівнини, де все ще вирощують цукор. Сюди після звільнення від рабства були завербовані робітники зрізувати цукрову тростину, тому нечисленне населення Фелісіті складається зі східних індусів. Того післяобіддя, коли я разом зі своїми друзями з Америки відвідав це село, дорогою ми стрічали тільки обличчя індусів, що, як я сподіваюся показати, було зворушливим, прекрасним видовищем, адже тієї суботи після обіду мали грати “Рамле­елу”, виставу за індійським епосом “Рамаяна”, тож на полі, відгородженому, як і нова газова станція, різнокольоровими прапорцями, збиралися сільські актори у відповідних строях, і чудові індійські хлопчаки, одягнені у червоне й чорне, тим часом навмання пускали стріли у пообідню світлінь. Невисокі блакитні гори на обрії, яскрава трава, хмари, що рожевіли перед сутінками. Фелісіті! Яка ніжна англо-саксонська назва для епічного спогаду!

Під відкритим шатром на краю поля стояли два величезні бамбукові каркаси, що нагадували гігантські клітки. Це були окремі частини тулуба і кінцівок бога, його литки і стегна, які, коли їх припасувати й підняти вгору, мали скласти гігантську статую. Наприкінці вистави цю постать спалювали. У полум’ї цієї тростинової споруди зринала пророча паралель: сонет Шеллі про падіння статуї Озимандія та його імперії, тієї “велетенської руїни” в її безлюдній пустелі.

Бубністи запалили у шатрі вогнище і підсунули шкіри бубнів ближче до полум’я, щоб натягнути їх. Шафранового полум’я, яскравої трави і руками обплетених каркасів розчленованого бога, якого спалювали, вже не було в жодній пустелі, де імперська влада нарешті впала. Але вони збереглися як обрядова частка вічнозеленої пори, що, як і спалення вичавленої від соку тростини, повторюється щороку, і суть цієї жертви саме у цій повторюваності, суть у тому, що знищення вогнем ставало водночас відновленням.

На поле почали виходити божисті постаті. З-під відкритого шатра на підвищенні, з якого актори оповідатимуть епічну поему, гриміло те, що ми, зазвичай, називаємо “індійською музикою”. Почали з’являтись перебрані актори. Мабуть, принци та боги. Що за невдалий вислів! “Мабуть, боги”, – це знизування плечима, яке втілює нашу африканську й нашу азійську діаспори. Я часто розмірковував про “Рамлеелу”, та ніколи її не бачив, ніколи не бачив цього театру, голого поля, сільських дітлахів у постатях воїнів, принців і богів. Я не мав жодного уявлення, про що цей епічний твір, хто його головний герой і з ким він боровся, хоч нещодавно інсценізував “Одіссею” для театрального показу в Англії, припускаючи, що глядачі знайомі з пригодами Одіссея, героя іншої малоазійської епічної поеми, хоч у Трінідаді ніхто не знав більше за мене про Раму, Калі, Шіву, Вішну, крім індусів. Вислів — “крім індусів” — я вживаю іронічно, бо саме його й досі ще можна почути у Трінідаді.

Здавалося, ніби на краю Центральної рівнини здіймалася ще одна рівна площина, пліт на плаву, і для “Рамаяни” такі лаштунки надто вбогі, та я міркував про ці речі як письменник і помилявся. На “Рамлеелу” в селі Фелісіті я дивився як на лицедійство, оперте на вірі.

Продовжіть цю мить, коли актор, уже загримований і перебраний перед виходом на сцену, самовпевнено киває своєму віддзеркаленню в люстрі, вірячи, що він, реальність, стає ілюзією, і ви отримаєте те, що, за моїм припущенням, відбувалось з акторами цього дійства. Але вони не були акторами. Їх вибрано; або вони самі вибрали свої ролі у цій священній оповіді, яка протягом дев’яти днів щовечора буде іти дві години перед заходом сонця. Це були не аматори, а віруючі. Немає такого театрального терміна, щоб окреслити їх. Їм не треба було настроюватись, щоб зіграти свої ролі. Їхня гра була, мабуть, така ж упевнена й природна, як і політ бамбукових стріл, що перетинали післяобіднє пасовище. Вони вірили в те, що грали, у святість тексту, у значимість Індії, в той час як, за письменницькою звичкою, я шукав на щасливих обличчях хлопців-воїнів чи на геральдичних профілях сільських принців якихось слідів елегії, втрати, навіть виродженої мімікрії. Я безчестив це післяобіддя сумнівом і поблажливим захопленням. Я хибно читав ці події крізь візуальний відгомін історії — тростинові плантації, поневолення, уявне воскресіння зниклого війська, храмів і трубних звуків слонів, — а все навколо мене було цілковитою протилежністю: піднесенням, радістю у всьому: у хлопчачих вигуках, у прилавках із солодощами, у появі все нових і нових героїв. Це була радість утвердження, а не втрата. Відчувалася значущість назви “Фелісіті”.

Задумайтесь над масштабами спрощення Азії до таких фрагментів, як заклики непоказних білих мінаретів, чи кам’яні опуклості храмів на тростинових полях, і тоді зможете зрозуміти спантеличення і глузування із самих себе тих, хто добачає у цих обрядах пародійність чи навіть виро­дження. Ці пуритани дивляться на такі дійства так, як граматисти дивляться на діалект, як міста дивляться на провінції, а імперії — на свої колонії. Пам’ять, що тяжіє до центру, частина тіла, що пам’ятає, від чого її відділено, схожі на оті бамбукові стегна бога. Інакше сказати, на кариба все ще дивляться так, ніби він безправний зайда, безрідний, покруч. 

Як казав Фруд: “Людей тут, у справжньому значенні цього слова, нема”. Людей нема. Тільки шматки і відлуння справжніх людей, підроблені та поламані.

Вистава була, як діалект, як відгалуження справжньої мови, її скорочення, але не спотворення і навіть не зменшення її епічної масштабності. Тут, у Трінідаді, я виявив, що один із найвизначніших епічних творів світу ставиться тут щосезону, але не в безсилому,  розпачливому намаганні зберегти культуру, а з відвертою вірою, такою ж непохитною, як вітер, що гне списи тростини на Каронській долині. Ми не дочекалися початку вистави — хотіли пройтись уздовж потічків на Каронських болотах, побачити багрових ібісів, що в сутін­ках повертаються додому. Ми спостерігали за зграями, що, тримаючись так само природно, як актори “Рамлеели”, і такі ж яскраві, як багряний одяг хлопців-лучників, як червоні прапори, вкривали острівець, аж поки він перетворився на квітуче дерево, на заякорений безсмертник. Зітхання історії нічого тут не важило. Ці два видовища, “Рамлеела” і стріловидні зграї багрових ібісів, змішались у єдиний захоплений подих вдячності. Візуальна несподіванка –природна річ для  Карибських островів; її викликають краєвиди, і, зіткнувшись з такою красою, зітхання історії тане.

Ми занадто зважаємо на цей протяжний стогін, що підкреслює минуле. Я відчуваю, що наділений привілеєм відкривати ібісів і багряних лучників у селі Фелісіті.

Зітхання історії здіймаються не над краєвидами, а над руїнами, хоча на Антильських островах лишилось небагато руїн, над якими ще можна зітхати, не рахуючи розвалищ плантаторських садиб та покинених фортів. Неквапно поводячи зором навколо, як оператор камерою, захоплюючи невисокі блакитні пагорби над Порт-оф-Спейном, сільську дорогу й будинки, воїнів-лучників, богів-акторів та їхніх помічників і вже чуючи музику на звуковій доріжці, я хотів створити фільм, який став би протяжним зітханням над Фелісіті. Я фільтрував це післяобіддя оживленням утраченої Індії, але чому “оживленням”? Чому не  “святкуванням теперішності”? Чому Індія має бути “втрачена”, якщо ніхто з цих селян навіть про це й не здогадується, і чому вона не “триває”, чому не може бути увічнення радості в назві “Фелісіті”, в назвах інших місць на Центральній рівнині: “Кува”, “Шаґуанас”, “Чарлі Вілідж”? Чому я не давав своєму бажанню відчинити вікна навстіж? Як будь-якому трінідадцеві, мені вільно було доходити до екстазу від їхнього прагнення, оскільки екстаз був кульмінацією звивистого гупання у гучномовцях. Я був допущений на бенкет Гусейна, до дзеркальних храмів та храмів з гофрованого паперу у мусульманському епосі, до китайського танцю дракона, до обрядів у синагозі євреїв-сефардів, що колись стояла на Якійсь вулиці. Я лишень на одну восьму письменник, яким міг би бути, якби вмістив усі розрізнені мови Трінідаду.

Розбий вазу, і любов, яка знову складе уламки докупи,  буде сильніша за любов, яка сприймала її симетрію як належне, коли ваза була ще цілою. Клей, який з’єднає уламки, мов печатка, засвідчить її первісну форму. Це та любов, що єднає наші африканські й азійські уламки, потріскані успадковані пам’ятки, відновлення яких показує свої білі рубці. Збирання цих розкиданих уламків є і турботою, і болем Антильських островів, і якщо вони неспівмірні, не пасують один до одного, вони несуть більше болю, аніж їхня первинна подоба, аніж ті ікони й священні посудини, що сприймалися як належне на їхній батьківщині. Антильське мистецтво є відновленням наших розпотрошених історій, черепків лексики; наш архіпелаг стає синонімом шматків, відламаних від первинного континенту. 

І це — точний опис процесу творення поезії, хоч його слід назвати не “творенням”, а “відтворенням”: складена з уламків пам’ять, каркас, який обрамлює бога, і навіть обряд, що супроводжує його до останнього багаття; бог так само складав тростину до тростини, сплітав очеретину з очеретиною, в’язав лико з ликом, як ремісники у селі Фелісіті вибудовуватимуть його священний відгомін.

Поезія, ці краплинки поту досконалості, що повинна здаватися такою ж свіжою, як краплини дощу на бровах статуї, поєднує природність і мармурову штучність; вона відмінює дієслова одночасно в двох часах — у минулому і в теперішньому, де  минулим є статуя, а теперішнім — перлинки роси чи дощу на чолі минулого. В ній захована мова та індивідуальний лексикон, а процес поезії є розкопуванням і самовідкриттям. Тонально індивідуальний голос — це діалект; він творить свою власну тональність, свій власний лексикон і мелодію всупереч імперському поняттю мови, мови Озимандії, бібліотек і словників, мови суду і критики, церков, університетів, політичних догм та офіційних закладів. Поезія — це острів, що відривається від материка. Діалекти мого архіпелагу видаються мені такими ж свіжими, як і краплини дощу на чолі статуї, — не піт, пролитий від класичних потуг нахмуреного мармуру, а накопичення живоносних речовин, дощу і солі.

Позбавлені своєї первинної мови, захоплені й поневолені племена творять свої власні, дедалі розросліші та плідніші фрагменти старого, епічного лексикону з Азії і з Африки, але предківський екстатичний ритм у крові не можна придушити рабством і неволею у час перейменувань, коли з’являються такі назви сіл, як “Фелісіті” чи “Шуазель”(2).  Первинна мова тане, ви­снажуючись по дорозі, як туман, що прагне перетнути океан, але цей процес перейменування, відшуковування нових метафор — це той самий процес, з яким поет має справу кожного робочого дня, виготовляючи, як Крузо, своє власне знаряддя, черпаючи іменники з необхідності та з Фелісіті, перейменовуючи навіть себе. Спустошена людина повертається до цієї приголомшливої, первісної сили, якою є власна свідомість. Це і є основа Антильського досвіду, звалище уламків, ці відлуння, ці черепки гігант­ського племінного лексикону, ці частково збережені звичаї, і вони не занепадають, а міцніють. Вони вижили на Середньому шляху і на кораблі “Фатель Розак”, який віз перших поневолених індусів з порту Мадрас на цукрові плантації Фелісіті, віз закованого кромвельського каторжника і єврея-сефарда, китайського бакалій­ника і торгівця з Лівану, що продавав тканини з велосипеда.

І ось вони тут, у єдиному карибському місті, Порт-оф-Спейн, — підсумок історії, “не люди”, за висловом Фруда. Вавілонське стовпище крамничних вивісок та центральних вулиць, змішане, багатомовне, фермент без історії, схоже на рай. Бо саме завдяки цьому таке місто Нового світу стає раєм для письменника.

Культуру, як усім відомо, творять її міста.

Ще один перший ранок удома, квапливий світанок — перерваний сон. Темрява о п’ятій, і штори ще не варто розсувати; потім раптом освітлені кремові стіни та коричневий дах поліційного відділку, поруч ростуть невисокі королівські пальми, у колоніальному стилі, позад них — пінисто-квітучі дерева і вищі пальми, голуб сідає на дашок карнизу, колись модерний квартирний блок тепер у дощових патьоках, не заполонена вранці транспортом бічна дорога до станції. Все навіває незвичайний спокій.
Я відчуваю цю тишу щоразу, коли приїжджаю до міста, що глибоко запало мені в душу. Квіти і пагорби майже невагомі, захоплення ними закономірне; це архітектура, яка найпершого ранку спантеличує. Мандрівник, відірваний від американських спокус, як правило, відчуває, що тут ніби чогось бракує, щось тут намагається доповнити само себе, — як фарбовані бетонні квартири. Пен пройшов повз вікно, і міське громаддя відступило  — місто, яке прагне ширяти, прагне бути брутальним, як зліпок з американського міста, зліплене з тієї ж самої глини, що й Коломбо і Де-Мойн. Утвердження влади, її м’який декор, її загартування кондиціонерним повітрям досягає точки, коли допоміжний і виконавчий персонал, хизуючись, одягає спортивні джемпери; чим холодніший кабінет, тим важливіший  —  імітація іншого клімату. Бажання, навіть заздрісне жадання відчути холод.

У великих містах, під час сірої войовничої  зими з її короткими днями, дні, здається, проходять у застібнутих пальтах, кожна будівля виглядає, як казарма, із увімкненим світлом у вікнах, а коли з’являється сніг, паралелі з літературою зими творять враження, що ви — у російському романі дев’ятнадцятого століття. Тому відвідувачам Карибських островів, напевно, видається, що вони потрапили у мальований поштівковий рай. Обидва клімати формуються тим, що ми читали про них.  Туристам сонячне світло видається чимось легковажним. Зима надає глибини й темноти і життю, і літературі, а безперервним тропічним літом навіть бідність, тобто поезія (на Антильських островах бідність, англ. poverty, — це поезія, англ. poetry, з буквою “v”; без букви “v” — це стан життя і творчості), не видається глибинною, бо природа навколо неї своїм тріумфом, своєю рішучою піднесеністю здіймається до рівня  музики. Культура, що базується на радості, приречена бути мілкою. Прикро, але щоб  розрекламувати себе, кариб заохочує до легковажних радощів, до блискучої порожнечі, як до місця, де можна сховатися не лише від зими, а й від поважності, що притаманна тільки культурі з чотирма порами року. Хіба ж можна тут говорити про народ у справжньому значенні цього слова?

Вони нічого не знають про чотири пори, коли опале листя віщує завершення цілого року, коли шпилі замітає хуртовина і вулиці біліють, вони не відають, як туман заковтує цілі міста, а в камінах виграють відблиски. Натомість вони населяють те місце на землі, чий ритм, як і їхня музика, обмежується двома наголосами: гаряче-вологе, сонце і дощ, світло і тінь, день і ніч, — неповні обмеження, і тому цей народ не здатний сприймати тонкощі суперечностей, творчих складнощів.  Нехай так. Ми не можемо змінити цю зневагу.

Нам не належать міста у загальноприйнятому розумінні, але ніхто цього й не хоче. Міста диктують свої власні пропорції, свої власні визначення у певних місцях і у прозі, що прирівнюється до прози їхніх знеславлювачів, і тому тепер це не просто “Сент-Джеймс”, а вулиці й подвір’я, що їх увічнює Найпол: вулички цього міста такі ж короткі, але й неповторно чудові, як і його речення; це не просто галас і штовханина в Тунапуні, а корені твору  К.Л.Р. Джеймса “За межею”; не просто село Фелісіті на Каронській рівнині, а “Селвон Кантрі”, і за цією моделлю живуть острови й тепер: колишня Домініка все ще дуже схожа на ту, що її описала Джін Ріс, так само й Мартініка у ранній творчості Сезера, і Гваделупа у Перса, хоча вже без шоломів та мулів; і яке це було задоволення і привілей споглядати літературу — ту саму літературу кількома імперськими мовами — французькою, англійською, іспанською — пуп’янок, і один за одним розкриваються острови на світанку культури, такі ж рішучі і самодостатні, як і пружні білі пелюстки франджіпані. Це не войовнича хвальба, а просто тріумф неминучості: цей розквіт повинен був настати.

Післяобіддя у Порт-оф-Спейні, розпечене гарячим камінням, алея, побіліла від палючого сонця, паркан, що його пестливо обвиває виноград, пальми та імлиста гора з’являються з-за рогу, як оживлення творів Герберта — нема й сліду від “тінистого Міста пальмових дерев” Вóна, — або як спогад про оргáн Хеммонда в дерев’яній каплиці у місті Кастрі, де паства співала “Золотий Єрусалиме”. Мені тяжко бачити таку занедбаність і порожнечу. Це те терпіння, що є привілеєм антильського життя; головне, не спитати про нього щось не те, не вимагати від нього чогось, що його не цікавить. Подорожній тлумачить це як летаргію, як заціпеніння.

Дехто каже, що тут не вистачає книжок, нема театрів, музеїв, просто нема до чого взятись. Але людина, позбавлена книжок, повинна звертатись до думки, а думка, якщо навчитися нею керувати, породжує потребу записувати чи, в крайньому разі, якщо нема чим записувати, потребу декламувати, керувати пам’яттю, що веде до формотворення, до увічнення. Такі обмеження мають свої переваги, і однією безсумнівною перевагою є спасіння від разючих посередностей, оскільки книжки тепер не стільки творять, скільки переробляють. Міста творять культуру, і все що у нас є — це ці розрослі базарні міста. Отже, якими є пропорції ідеального кариб­ського міста? До нього впритул підступають зелені околиці, і, якщо містові пощастило, за ним розлягаються просторі рівнини. Позаду — прегарні гори; попереду — індигове море. Центр міста пронизаний  шпилями, а навколо буяють тінисті парки. Голуби креслять на небі міста алфавітні візерунки, несучи з собою спогади про віру у віщування, і в самому серці міста — коні, так, саме коні, тварини, яких востаннє бачили наприкінці дев’ятнадцятого століття, запряжених в екіпажі й фаетони з городянами у циліндрах, коні, що живуть у теперішньому часі без елегійного відлуння з-під їхніх копит, а на світанку з’являються із загону при королівському парку “Саванна”, коли туман розплітається з прохолодних гір над дахами;  у центрі міста щосезону проводились би перегони, на яких городяни могли б досхочу горлати, дивуючись на прудкість і грацію цих тварин з дев’ят­надцятого століття. Міські доки не затьмарені димом і не заглушені горами машинерії, і, що найважливіше, місто рясніє таким расовим розмаїттям, що в ньому культури усього світу — азійська, середземноморська, європейська, африканська — бачаться мальовничішими, ніж у Джойсовому Дубліні. Мешканці такого міста одружувалися б між собою за бажанням, керуючись інстинктом, а не традицією, допоки їхнім дітям дослі­д­ження їхньої генеалогії не видалося б безнадійно марною справою.
У ньому було б небагато важких автострад, небезпечних для пішоходів, його торгове середмістя було б какофонією акцентів, залишків давньої мови, яка о п’ятій пополудні відразу змовкала б, а доки його у неділю стояли б цілком порожні.

Для мене таким є Порт-оф-Спейн, місто ідеальне у своїх комерційних та людських пропорціях, де городянин є перехожим, а не пішоходом, і, можливо, саме таким містом були Афіни перед тим, як стати культурним відлунням.

Найпрекрасніші силуети Порт-оф-Спейну — це ідеалізації ручного виробу ремісника, не з бетону чи скла, а з химерно обробленого дерева, де кожна фантазія — радше хитросплетений образ, аніж реальна споруда. За містом лежить Каронська рівнина з її селами, прапорцями індійських молільників, прилавками торгівців, садовиною вздовж головної дороги, понад якою, мов прапори, майорять ібіси. Фотогенічна убогість. Смуток на листівках. Я не відроджую Едем; в “Антильських островах” я вбачаю реальність світла, праці і виживання. Я думаю про хатину на узбіччі сільської дороги, про Карибське море, запах якого — це запах свіжовідновленої можливості та виживання. Виживання — це тріумф упертості і сама духовна впертість, піднесена глупота, — те, що змушує творців поезії виживати у час, коли існує так багато речей, здатних звести її нанівець. Усі ці речі, складені разом, можна назвати одним збірним іменником — “світ”.

Це зрима поезія Антильських островів. Виживання.

Якщо ви хочете зрозуміти той співчутливий жаль, з яким ставились до цих островів, подивіться на розмальовані гравюри антильських лісів із їхніми власними пальмовими деревами, папороттю та водоспадами. У них, як у ботанічних садах, є цивілізована пристойність, наче небо — це скляна стеля, під якою посаджено колонізовану рослинність для спокійних прохідок та екіпажних  прогулянок. Ці картини викарбувані з пафосом, який скеровує знаряддя різьбяра й олівець топографа, і саме цей пафос, з лагід­ною іронією, дав селам такі назви як “Фелісіті”. Століття, розлючене на рослинність, дивилось на ці краєвиди у спотвореному світлі й кривими  очима. Саме такі картини, а не тропіки засмучують нас. Ці витончені гравюри цукрових млинів і гаваней, жінок у місцевих строях виглядають як частина історії — тієї історії, яка зазирала через плече різьбяра, а пізніше й фотографа. Історія може змінити погляд і порух руки творця, щоб задовольнити власне бачення; вона може перейменовувати місцевості через відлуння ностальгії; вона може зм’якшити палахкотіння тропічного сонця до елегійної монотонності в прозі, до тону роздумів Конрада, подорожніх щоденників Фруда.

Ці мандрівники несли з собою інфекцію своєї власної недуги, і їхня проза звела навіть краєвид до меланхолії та самозневаги. Кожна спроба, від архітектури до музики, знижується до імітації. Фруд був упевнений, що оскільки історія базується на досягненнях — а історія Антильських островів була настільки генетично зіпсована, до такої міри гнітюча через серії винищувань, рабства і поневолення, — то культура їхня незбагненна і ніщо не могло бути створене у цих занедбаних портах, у цих монотонно феодальних плантаторських садибах. Ці мандрівники знехтували не тільки світло і сіль Антильських гір, а й народну силу та різноманіття жителів. Стань біля самого водоспаду, і ти перестанеш чути його ревіння. Як писав Бродський, усе ще жити, як оті коні, в дев’ятнадцятому столітті, може виявитися не такою вже й поганою справою, і багато в чому наше життя на Антильських островах ніби все ще минає у ритмі минулого століття, ніби у вест-індійській повісті.

Навіть такі письменники, як Ґрем Ґрін, що внесли свіжий струмінь у літературу, дивляться на кариба з елегійним пафосом, протяжним смутком, до якого Леві-Строс додав епіграф: Tristes  Tropiques(3) . Цей tristesse(4)  походить від ставлення до карибських сутінків, до дощу, до буйної рослинності, до незнищенного провінційного шанолюбства карибських міст, у яких безцеремонні зразки сучасної архітектури пригнічують невеликі будинки й  вулички. Цей настрій зрозумілий, ця меланхолія така ж заразлива, як і гарячковість сходу сонця, як і золоті віти хворих кокосових пальм, але у тому, як цей смуток, навіть хворобливість, описують англійські, французькі та деякі наші письменники у вигнанні, є щось чуже і вкрай недобре. Це пов’язано з нерозумінням світла і людей, на яких це світло світить.

Ці письменники описують шанолюбство наших неокультурених міст, описують їхній неусвідомлений проповідницький висновок, але карибське місто може щось висновувати тоді, коли воно задоволене своїм розвитком, — просто тому, що карибська культура не “розвивається”, а вже сформована. Ступінь його розвитку вимірює не мандрівник чи вигнанець, а його власні мешканці й архітектура. Саме так треба відповідати тим, хто каже, що це ще не місто і не культура: “Це не ваше місто і не ваша культура”. Може, після цього зменшиться кількість отаких Tristes Tropiques.

Тут, на цьому помості, лунає хвиля оплесків: наші краєвиди, наша історія визнані, “нарешті”. “Нарешті” — це одна з перших карибських книжок. Її написав  мандрівник-вікторіанець Чарльз Кінґслі. Це одна з перших книжок, яка ввела в англійську літературу антильський краєвид і його образи. Я ніколи не читав її, але висновую, що вона написана у прихильному тоні. Антильський архіпелаг не писав себе — про нього писали Троллоп, Патрік Лей-Фермор майже у такому ж тоні, як я писав про сільську виставу у Фелісіті, — як співчутливий і зачарований сторонній, відгороджуючись від села Фелісіті, хоча воно мені й подобалось. Неможливо любити те, що сховане від очей. Мандрівник не може любити, бо любов — це статика, а мандри — це рух. Якщо він повернеться до того краєвиду, до якого прикипів серцем, і залишиться там, то він уже не мандрівник, а застиглий у зосередженні обожнювач саме цього клаптика землі, його обживач. Так багато людей каже, що вони “люблять карибів”, маючи на увазі, що колись ще раз планують приїхати сюди, але ніколи не змогли б жити тут — це типова милостива образа мандрівника, туриста. Ці мандрівники у своїй доброті вдавались до такої ж поблажливості, бачивши з відстані обриси островів, буяння їхньої рослинності, їхню відсталість та бідність. Вікторіанська проза звеличувала це.  Все це пропливало мимо у чудових образах, але забувалось, як і сама відпустка.

Алексіс Сен-Леже, що писав під псевдонімом “Сен-Жон Перс”, був першим мешканцем Антильських островів, який здобув цю нагороду за поетичні твори. Він народився у Гваделупі і писав французькою мовою, але до нього ніщо так не збуджувало свіжі й чисті почуття, як його вірші дитинства — дитинства привілейованої  білої дитини на антильській плантації: “Pour Fêter une Enfance”, “Éloges”, пізніше “Images à Crusoe”(5) . Нарешті на сторінці подув перший бриз, солонуватий і рівномірний, як пасатні вітри, шелестіння сторінок і пальмових дерев накочуються, мов “аромат кави, що здіймається по сходах”. Карибський геній приречений заперечувати самого себе. Нам можуть сказати, що прославляти Перса означає прославляти давню плантаторську систему, прославляти bequé(6)  чи кінного наглядача, веранди і слуг-мулатів, білу французьку мову в білому шоломі, прославляти красномовство поблажливості та погорди. І навіть якби Перс  заперечував своє походження — великі письменники завжди хибують намаганням затушувати своє коріння, — ми не можемо відкинути його, як і не можемо цього зробити з африканським письменником Емом Сезером. Поезія — це не місце проживання, це іронічна республіка, бо коли я бачу, як на світанку хитаються віти капустяної пальми, мені здається, що вони декламують Перса. 

Духмяна і привілейована поезія, яку Перс писав, оспівуючи своє біле дитинство, вражають мене так само, як записи індійської музики, що лунають за спинами засмаглих молодих лучників з Фелісіті, де ті ж капустяні пальми вимальовуються на тлі того ж  антильського неба.  Я відчуваю таку ж щемливу гордість і в поезії, і на обличчях. Яку значимість з огляду на історію Антильських островів має усе це? Історія світу, під яким ми, звичайно, розуміємо Європу, — це хроніка міжплемінних шматувань, етнічних чисток. Нарешті острови самі пишуть себе, а не про них пишуть. Пальми і мусульманські мінарети — це наші антильські вигуки. Нарешті! Королівські пальми Гваделупи напам’ять декламують “Éloges”.

Пізніше у вірші “Анабасис” Перс склав уривки вигаданого епосу із клацаюче-торохкітливими зубами прикордонних воріт, безплідними ваді з піною отруйних озер, з вершниками у бурнусах під час піщаних бур, як протилежність до прохолодних карибських ранків, хоча у цих картинах не більше контрасту, ніж між молодим засмаглим лучником з Фелісіті, що слухає священний текст, який лунає над полем у прапорцях, розповідаючи про битви, слонів, кумедних богів, та білою дитиною у Гваделупі, яка складає уривки свого власного епосу зі списів тростинного поля, з плантаторських повозів і худоби, з каліграфії бамбукового листя античних мов — гінді, китайської, арабської — на тлі антильського неба. Творить свій епос з усього — від “Рамаяни” до “Анабасису”, від Гваделупи до Трінідаду, з археології уламків, що лежать навколо, із зруйнованих африканських королівств, із льодовикових тріщин у Кантоні, із Сирії та Лівану, які вібрують не під землею, а на наших гомінких, людних вулицях.

 Хлопчик, примруживши очі, жбурляє пласким камінцем по спокійній поверхні води Егейської затоки і цим звичайним порухом, згином ліктя пише втрачені рядки “Іліади” та “Одіссеї”; інший хлопчик пускає бамбукову стрілу на сільському фестивалі, а ще один слухає шурхотливий марш капустяної пальми при сході сонця над Карибами. І від цього звуку з його уривками тубільного міфу розпочинається блискавична мандрівка епосу Перса, далеко від століть та архіпелагів. Кожен поет сприймає світ у рожевому світлі світанку. Історія і забута безсонна ніч, історія та елементарна пошана є завжди нашими першими кроками, бо поезії судилося закохуватись у світ, незважаючи на історію.

З’являється почуття екзальтації, прославлення успіху, коли письменник стає свідком перших кроків культури, що починає  визначатися, гілка за гілкою, листок за листком, на світанку самовизначення, і тому на краю моря особливо доречно влаштовувати обряд сходу сонця. Тоді назва “Антильські острови” дзюрчить, як грайлива вода, і шелест листя, пальмових віток та птахів стає звучанням нового діалекту, рідної мови. Власний лексикон, індивідуальна мелодія, розмір якої творить її біографію, у цьому звучанні зливаються з успіхом, і все це рухається, як острів, що пробу­джується і крокує.

Це шанобливе благословення нової мови та нових людей, і це той великий борг, що їм належиться.

Я стою тут від їхнього імені, якщо не від їхнього образу — також від імені діалекту, яким вони спілкуються, мов листя дерев, назви яких гнучкіші, зеленіші, яскравіші у ранковому пробудженні,  аніж англійські: laurier canelles, bois-flot, bois-canot, — чи назви долин, в які вплітаються назви дерев: Fond St. Jacques, Mabonya, Forestière, Roseau, Mahaut, — чи порожні пляжі: L’Anse Ivrogne, Case en Bas, Paradis, — усі ці назви, вимовлені не по-французькому, а по-місцевому, вже самі звучать, як пісні та історія.

Одна троянда чує дві мови: першу — мову дерев, і другу — коли школярі декламують англійською:

I am monarch of all I survey,

       Я володар усього, що бачу,

My right there is none to dispute;

       Прав моїх ніхто не підважить;

From the centre all round to the sea

       Тут і скрізь, і до самого моря,

I am lord of the fowl and the brute.

       Я володар птахів і тварин.

Oh, solitude! where are the charms

       О, самотносте! Де ж бо ті чари,

That sages have seen in my face ?

       Що їх віщуни уздріли в мені ?

Better dwell in the midst of alarms,

       Краще жити в полоні тривог,

Than reign in this horrible place…

       Аніж панувати у цьому жахітті…

А водночас у селі — тим самим розміром, тільки в супроводі своїх, рідних інструментів, саморобної скрипки, чак-чаку й барабана з козячої шкіри — дівчина на ім’я Сезен співала:

 Si mwen di’ous ça fait mwen la peine

‘Ous kai dire ça vrai.

       (Якщо б я сказала, що ти зробив мені боляче,

       Ти скажеш: “Це правда”)

Si mwen di’ous ça penetrait mwen

‘Ous peut dire ça vrai

       (Якщо б я сказала, що ти прохромив мені серце,

       Ти б сказав: “Це правда”)

Ces mamailles actuellement

Pas ka faire l’amour z’autres pour un rien.

       (Діти тепер не кохаються просто так)

Цей схід сонця не стирає історії. Вона там, у географії Антильських островів, у самій рослинності. Море зітхає, як потопельники Середнього шляху, бійня тубільців, карибів, аруакців, тайнійців кривавить у багряниці безсмертника, і навіть постійний прибій не може стерти з піску африканську пам’ять, знищити списи тростин, за якими, немов за ґратами зеленої в’язниці, поневолені азійці, предки Фелісіті, все ще служать часові.

Саме це я читав навколо себе ще з підліткової пори, від початків поезії — шляхетне зусилля. У затвердлій брунатності облич лісорубів, збирачів живиці, вуглярів; у чоловікові з гойдливою сапою на передпліччі, який разом з безіменним собакою мішаної породи стоїть на узбіччі дороги; у теплому одязі, що його він одяг цього ранку, бо було холодно, коли він, лишень засіріло, встав, щоб іти обробляти свій город на височині; до височини, до городу від його дому — декілька миль, але саме там його земля; не кажу вже про рибалок, про слуг, що стогнуть на підніжках ранкових повозів, — усе це фрагменти первинної Африки, але сформовані, ствердлі й вкорінені тепер у житті острова, неграмотні стихії, як неграмотним є листя; воно не вміє читати, воно там, щоб читали його, і якщо його вірно читають, воно творить свою власну літературу.

Але у наших туристських брошурах Карибське море — це блакитна калюжа, в яку республіка встромляє розтягнену ступню Флориди, мов роздутий ґумовий острівний хоботок, і п’є воду, по якій пливуть до неї плоти з парасольками. Ось так із ганебної необхідності острови продають себе; це сезонна ерозія їхньої самобутності, це повторення відпрацьованих до досконалості тих самих взірців обслуговування, за якими годі відрізнити один острів від іншого;  в майбутньому їх чекають забруднені пристані для яхт, земельні справи, які обговорюватимуть міністри, — і все під музику “Щасливої пори” та порожнечу усмішок. Що таке земний рай для наших гостей? Два тижні без дощу і брунатна засмага, а на світанку — тутешні трубадури у солом’яних брилях і квітчастих сорочках, які до нестями тарабанять “Жовту пташку” і “Пісню бананового човна”. Існує, однак, територія, ширша за це, ширша за кордони, межі островів — це безмежне море і те, що воно пам’ятає.

Всі Антильські острови, кожен острів — це зусилля пам’яті, свідомість кожного, біографія кожної раси, яка у найвищій своїй точці втрачає па­м’ять і обертається в туман. Проблиски сонячного світла крізь туман і раптові веселки, arcs-en-ciel(7) .  Це — зусилля, творча праця Антильських островів, які раз за разом відбудовують своїх богів з бамбукових каркасів.

Давні утиски аруакців — це сплюндроване коріння антильської історії, і підступно лагідна іржа — туризм — може роз’їсти усі ці острівні народи не поступово, а нечувано швидко, коли кожна скеля збіліє від ґуано біло­крилих готелів, у злеті й падінні прогресу.

Поки що все це ще не зникло, ще залишилось декілька долин, кише­ньок давнього життя, прогрес ще не обернув кожного митця в антрополога чи фольклориста, і є все ж таки ще місця, які можна плекати, видолинки, від яких йде луна не ідей, а простоти одвічного відродження, не знівеченого небезпеками змін. Не ностальгічні місця, а закриті святилища, такі ж звичні й прості, як сонячне світло. Проза псевдомитців настільки ж загрожує цим місцям, як бульдозер — цілині чи мотузок землеміра — мигдалевому гаєві, чи як гірському лаврові — іржа.

Одне з останніх свят — Водохреща: головна кам’яна церква у густо зарослій долині за Суфрієром, пагорби, що майже зіштовхують навколишні хати у коричневу ріку, сонячне світло, яке масно полискує на листі, відстала місцина, непоказна, але ця проза тепер розпещує її значущістю. Задум не в тому, щоб поклонятись цій місцині чи вкладати щось у неї, навіть пам’ять. Святково вбрані африканські діти спускаються звичайними бетонними сходами до церкви; звисають, виблискуючи, бананові лист­ки; на подвір’ї запаркована вантажівка; літні жінки дибають до входу. Ось із чого варто малювати справжню фреску, непомпезну, але зі справж­ньою вірою, безвідносно до мап, до історії.

Як швидко все це могло б зникнути! Але як воно починає тягнути нас далі, до непроникних, здавалось би, місць, до зелених таємниць у кінці поганих доріг, до цілини, де вже твій погляд зупиниться не на готелі, а на довгастому пляжі без єдиної душі на ньому і на завислому знакові запитання з цигаркового диму, що його пускає якийсь рибалка вдалині. Карибські острови — не ідилія, принаймні, не для їхніх мешканців. Звідси вони природно черпають снагу — як дерева, як морський мигдаль, як лавр на вершинах. Тутешні селяни й рибалки живуть там не для того, щоб їх любили чи навіть фотографували; вони — це дерева, які обливаються потом, їхня кора вкрита сіллю. Але щодня на якомусь острові дерева у костюмах — ті, що не мають коріння, — підписують вигідні для себе договори про зниження податків із підприємцями, які немилосердно отруюють морський мигдаль і гірський лавр.  Одного ранку уряд може спитати, що трапилось не тільки з лісами й затоками, але й з усіма людьми.

Вони знову тут, знову з’являються ці обличчя зіпсованих ангелів, їхня гладенька чорна шкіра і білі очі сповнені бентежною радістю, як в азій­ських дітей у Фелісіті на “Рамлеелі”; дві різні релігії, два різних континенти, що наповняють серце болем, який є радістю.

Але що таке радість без страху? Самолюбний страх — що тут, на цьому подіумі, світ звертає увагу не на них, а на мене. Я б хотів зберегти ці прості радощі незайманими не тому, що вони неторкані, а тому, що вони справжні. Вони такі ж справжні, як були тоді, коли з ласки
цього дару Перс почув у шелесті капустяних пальм уривки
свого власного епосу Малої Азії, тієї внутрішньої Азії душі,
де блукає уява, якщо взагалі існує така річ, як уява, на
противагу колективній пам’яті цілої нашої раси, — такі
ж справжні, як і захват хлопчика-воїна, що пускав
бамбукову стрілу над прапорцями в полі біля
Фелісіті; і розливається вдячна радість і благо-
словенний страх, мовби цей хлопчик від-
крив зошита зі строфами, втисненими
у рамки полів; можливо, у цих стро-
фах — світло пагорбів на острові,

святому у своїй невизначеності,

яка наснажує нашу

незначущість.

 ____________________

(1)  Від лат. Felicitas, atis, — щастя, добробут, успіх.

(2)  Фр. Choiseul — “вибирай сам”.

(3) Фр.  “сумні тропіки”.

(4) Фр.  “сум”.

(5) Фр.  “Для святкування дитинства”, “Похвали”, “Образи для Крузо”.

(6) Фр. “корм для пташок”.

(7) Фр. “веселки”.

На початок сторінки

Альманах 

Перекладацька майстерня